Aula teórico-prática de Desenho Gráfico 1, do 4º ano do curso de Design de Comunicação / Arte Gráfica da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Trabalho realizado para os fins previstos no nº 1 do artº 58º do Estatuto da carreira docente universitária, Decreto-Lei nº 19/80 de 16 de Junho, no âmbito da prestação de Provas de Aptidão Pedagógica e Capacidade Científica na FBAUP. Porto, Julho de 2002.
No princípio tínhamos o texto. E antes deste, a palavra. Quando a escrita surgiu, estava já enraizada uma tradição oral muito forte, que dependia grandemente da codificação da informação em estruturas facilmente memorizáveis tais como os textos poéticos da Grécia antiga ou as canções Aborígenes, que nestes casos constituíam uma vasta enciclopédia cultural, de conduta e de história. Foram criados mitos que permitissem associar às narrativas um nome, uma identidade, para que mesmo que variando os pormenores, se mantivesse o cerne da história e a mensagem primordial não se distorcesse.
No Ocidente a assimilação da escrita e a passagem de uma cultura primariamente oral para uma cultura literária foi extraordinariamente lenta. Foi só por volta do Século IV a.C., na época de Platão, que a literacia finalmente triunfou, contra as mais variadas resistências (entre as quais a de Sócrates, segundo consta), mas uma vez adoptada a escrita como meio “oficial” de arquivo e transporte de informação, o mundo transformou-se e o conhecimento acelerou. Muitos séculos mais tarde, quando a impressão foi revelada por Gutenberg, o conhecimento literalmente explodiu, propagando-se então a velocidades nunca antes sequer imaginadas…
Hoje encontramo-nos perante uma (r)evolução semelhante à experimentada no Século IV a.C. ou no Século XV, passível de produzir efeitos tão drásticos na forma como comunicamos e como arquivamos os nossos conhecimentos colectivos e a nossa cultura, eventualmente comparáveis ao salto dado com Gutenberg.
Na origem da palavra “texto” está o conceito de tecer. As letras são tecidas em palavras, estas em frases e textos, construindo ideias. Todos os elementos se organizam linearmente, porque estão presos à lógica pelos imperativos da subestructura do discurso, a sintaxe, que mapeia a forma como a mente reconstrói o sentido através da linguagem. Ler é portanto um acto contínuo de tradução em que símbolos visuais são transformados nos seus referentes verbais e estes são por seu turno interpretados. Este é um processo bastante linear em que face a uma matéria textual, o leitor move-se ao longo do livro num eixo temporal e espacial que implica uma ordem constante de procedimentos: o virar das páginas, o movimento descendente de leitura de cada página, etc; em que todos os conteúdos lidos servem de base aos que se lhes seguem no texto. Neste processo é o leitor que se move ao longo do texto e não o texto que se move perante o leitor, porque se bem que o acto da leitura seja dinâmico, o meio textual lido é estático. A movimentação aparente do texto resulta da deslocação do leitor, tal como quando observamos uma paisagem de dentro de um comboio em movimento… Porque é estático, o texto permite que seja o leitor a determinar a sua velocidade de deslocação ao longo do texto, variável em função de factores como a sua compreensão e a concentração, e livre de favorecer o seu impulso associativo pela “conquista” lenta e meditativa de um texto ou de acelerar em leitura “diagonal”.
Assim, o processo da leitura resulta num acto essencialmente privado e dificilmente partilhável. Embora a leitura represente um acto de comunicação, os conteúdos passam da privacidade do emissor (escritor) para a privacidade do receptor – podendo ser experimentados de forma diferente por diversos leitores certamente – mas sendo essencialmente os mesmos conteúdos, a mesma mensagem. Uma vez escrito o livro, ele é copiado, reproduzido, mantendo-se uma fidelidade ao texto original tão grande quanto possível. A única adaptação a que um texto pode normalmente ser sujeito em função do(s) seu(s) hipotético(s) leitor(es) é a tradução, apenas quando se pretende que ele seja inteligível para alguém que não comunique na língua em que originalmente foi escrito. Aqui contudo a intenção não é alterar a mensagem para a configurar para um leitor em particular (ou um grupo de leitores) mas sim traduzir a informação, recodificar a mensagem usando um novo código, um novo protocolo de comunicação.
A leitura é no entanto muito mais do que apenas um processo de interpretação e descodificação, porque muitas vezes ela é acima de tudo uma experiência em que a interpretação é apenas um passo no processo realmente importante: o emotivo. Se pensarmos na famosa distinção feita por McLuhan entre media “quentes” e “frios”, em que os media “quentes” são aqueles que apresentam uma resolução muito elevada e estão “bem cheios” de informação, enquanto os media “frios” seriam experiências numa resolução mais baixa em que o leitor/espectador teria que preencher vazios de informação, o texto, enquanto media poético deverá ser enquadrado na categoria dos media “frios”? Ler é um processo envolvente, em que os espaços deixados em branco pela “frieza” do texto são constantemente preenchidos pelo leitor, em construções mentais ricas em significado paralelo ao texto lido. Quando o processo de interpretação e descodificação se automatiza e se torna rotineiro, o livro torna-se transparente e o leitor “entra” no texto.
A leitura é portanto uma experiência, o que nos leva a concluir que o texto é de certa forma performativo, e tal como uma peça musical ou um filme, conduz-nos num processo envolvente de uma forma que se deseja ininterrupta ou pelo menos com um forte grau de continuidade. Em obras de maior dimensão (física, logo também temporal) a estrutura da obra pode-nos conduzir a uma maior ou menor continuidade da leitura. Se se pretende que um conto seja lido “de um fôlego”, e em muitos casos uma pequena novela também, ou em blocos relativamente longos correspondentes aos poucos capítulos em que estará dividida, já um romance mais extenso poderá ser estruturado em mais capítulos, de forma a orientar o ritmo de leitura de uma peça que será à partida impossível de ler continuamente. A certo ponto os capítulos podem ser cada vez mais reduzidos em extensão, propondo uma leitura menos contínua, passível de ser interrompida frequentemente… A estrutura linear do livro nunca é quebrada, mas graças à “frieza” do media, podemos admitir espaços cada vez maiores a requerem um esforço de preenchimento por parte do leitor, apresentando-se o texto apenas como plano de percurso para a experiência emotiva deste.
Os livros abordam todos os temas, mas acima de tudo abordam a literatura, num processo auto-referencial em que nenhum texto existe isolado de uma história cultural vastíssima que começou por encontrar os seus primeiros cânones formais há séculos e desde então não deixou de evoluir. O autor confia na erudição cultural do seu leitor, adivinha referências comuns que possam ser identificadas por este e enriquecer, ou completar, a sua experiência de leitura, mas está limitado pelo media que escolhe quando pretende que esses elementos intertextuais a uma qualquer linha narrativa seguida sejam algo mais do que apenas referências. É a própria estrutura do media a apelar à continuidade, não só a estrutura do texto como a do suporte que o veicula, o livro, e esta, uma vez quebrada (como na Obra Aberta de Eco, por exemplo), não é de novo reorganizável. Encontramo-nos portanto perante um meio tendencialmente linear, veiculado em suportes também eles mais ou menos lineares, na medida em que sendo organizadores de superfícies impressas, pelo menos dentro de cada uma das superfícies (sejam elas páginas de livros, cartazes ou outros), a linearidade de conteúdos é um dado adquirido. É então certo que podemos dividir um romance, por exemplo, numa série de capítulos mais ou menos extensos, mas depois de definida e fechada (impressa), não podemos alterar a sequência destes capítulos dentro da obra. Não podemos questionar até que ponto pode ou não ser relevante alterar a sequência destes capítulos porque lidando com este media essa questão não é sequer válida porque o media não o permite. Como tal, o autor não o pode fazer sem “saltar” para outro media ou transformar aquele em que trabalha.
A necessidade de romper a linearidade inerente ao texto revelou-se cedo e desde cedo vários métodos foram experimentados para transformar o media. Em várias frentes os autores e leitores sentiram as dificuldades impostas pelo limite, e quer na criação artística quer na literatura de pendor mais académico se desenvolveram estratégias diversas tentando encontrar um sistema eficaz. O cruzamento de informação em suportes científicos como as enciclopédias, dicionários ou outros textos técnicos esbarra constantemente nos limites físicos da linearidade, revelando obstáculos à fácil ou rápida circulação pelo texto. Problemas semelhantes surgem na ficção sempre que, e quando um autor tenta desafiar as convenções, nascidas do e com o media.
Enquanto os suportes do texto se mantiveram estáticos, apesar de variados, o problema não parecia facilmente resolúvel e as narrativas veiculadas pelo texto, apesar da sua complexidade possível, continuavam presas a sequências predeterminadas e não atingiam ainda a possível não-linearidade de um contador de histórias, encadeando um pequeno conto noutro, ou uma reflexão noutra, em diálogo (interacção) constante com os seus ouvintes. Contudo, ao contrário do texto transmitido oralmente, chegavam mais longe e a mais destinatários mantendo a sua integridade literal, benefício que então compensava largamente qualquer sacrifício necessário.
Em meados do Século XX tornou-se possível estruturar sistemas de informação textual que permitissem a leitura e a escrita em espaços não lineares e de forma não sequencial. Um dos primeiros investigadores a tentar sistematizar este conceito foi Ted Nelson, que criou o termo ainda hoje usado para o designar: hipertexto.
Existem actualmente muitos sistemas de hipertexto, implementados das formas mais diversas sobre tecnologias também elas diversas, o que pode criar alguma confusão quando pretendemos perceber o que o hipertexto realmente é. Ted Nelson trabalhou durante anos no desenvolvimento do sistema Xanadu, que ainda não viu a luz do dia, e desde a definição do conceito vários sistemas têm sido experimentados e em alguns casos mesmo comercializados: entre outros os dedicados à criação, edição e leitura de documentos hipertextuais, tais como o SuperCard ou o HyperCard, o SGML e o HTML (Hyper-Text Marked-up Language) ou aqueles que se propondo um âmbito de acção mais alargado, permitem também a criação de hipertextos, tais como o Director (MacroMedia), o Flash ou qualquer outra linguagem de programação usada na preparação de um CD-Rom ou de um jogo electrónico. Muito recentemente foram introduzidos sistemas domésticos não-lineares de gravação e reprodução de vídeo — DVD, Digital Versatile Disc — que vieram abrir também no campo da narrativa videográfica a possibilidade da hiperligação.
De uma forma geral, apesar de bastante diversos e de curiosamente nem sempre poderem ser cruzados ou de serem compatíveis, todos os sistemas de hipertexto têm como característica comum a possibilidade de especificar ligações entre diferentes locais de um texto, ou entre um texto e locais de outros textos. Nada de intrinsecamente novo portanto? Uma vez que por exemplo a estrutura da enciclopédia já o permitia, ou também o sistema usado em qualquer livro, de referência a notas de rodapé, notas de texto ou outros livros. Ou pelo contrário algo de inovador porque capaz de transformar o media, criando algo de fundamentalmente novo?
O factor tecnológico decisivo para a definição do hipertexto nos termos em que hoje o entendemos foi o surgir de um novo suporte para o texto. Um suporte capaz de registar e arquivar texto, capaz de o dar a ler, mas sobretudo um suporte que não tem que “solidificar” o texto dentro de uma estrutura estática: o computador.
Num livro (e na generalidade dos suportes), o texto tem que assumir uma dimensão física, não só para ser registado como para posteriormente ser lido. O texto é gravado – riscado, impresso, ou de alguma forma registado – num suporte de arquivo, que é com muito poucas excepções, ou o suporte usado para aceder posteriormente à informação ou a matriz para a múltipla reprodução do suporte comunicacional final. No computador, os suportes de arquivo e de leitura são diferentes, sendo o texto codificado como bits em memória (RAM ou disco), onde é arquivado e recuperado para ser lido num outro suporte: ou o ecran, ou outro qualquer sistema de saída de dados.
Ao deixarmos de ter um mesmo suporte para arquivo e leitura, deixamos também de processar o texto como “código-fonte” da informação, usando-o apenas como face visível para nós, agora tornados leitores e escritores de informação binária e não de texto. Como não podemos traduzir directamente zeros e uns em significado lógico, e porque é de zeros e uns que o sistema informático se “alimenta”, temos que confiar a este a tradução da nossa informação textual em códigos simultaneamente muito mais simples e complexos que serão depois retraduzidos para nós, através de um ecran para que a partir daí se possa continuar a desenvolver o processo dinâmico da leitura.
Se para o leitor o processo da leitura é inicialmente pouco afectado pela ferramenta / suporte usado para registo do texto, o comportamento do texto é no entanto fundamentalmente alterado, porque também ele passa a ser dinâmico, a partir do momento em que a quantidade de texto “armazenável” excede aquele que seria possível apresentar no ecran ou no interface de output, seja ele qual for. O texto deixa de se fixar visual e fisicamente a um suporte, tendo que “partilhar” este espaço com todo o texto que se lhe segue e antecede: logo, tem que começar a mover-se, a dinamizar-se no tempo, não só lançando a base lógica e narrativa para o texto subsequente, mas tendo que efectivamente libertar o espaço em que se encontra para que este possa ser ocupado por mais texto.
O texto deixa de ser sólido e adquire um carácter muito mais fluído enquanto viaja no ecran. Ele movimenta-se ao encontro do leitor, afastando-se depois deste e nunca se fixando. Só quando o leitor dá ordens ao computador para imprimir o texto é que este perde o carácter evanescente, porque neste caso a informação é traduzida de bits para texto e depois é literalmente expulsa do sistema, passando a pertencer à mesma ordem dos textos impressos, estáticos, que exalta a palavra e se fixa na sua permanência, enquanto que o meio informático reduz a mesma a um sinal, a um meio no processo de arquivo e recuperação de informação.
Quando criamos um texto ou o lemos num ecran de computador, este não se acumula visivelmente, antes faz um contínuo scroll de e para os circuitos da máquina, de e para o sistema. Ao expandir uma estrutura textual linear neste meio, integrando links que a tornem numa estrutura hipertextual, o computador, tendo sempre que enterrar e desenterrar informação do seu espaço de memória, fornece facilmente ajudas mecânicas aos links, não forçando o leitor a folhear – ou percorrer rapidamente todo o texto num ou noutro sentido até encontrar o destino do link – mas folheando o texto por este, indo imediatamente para o destino. O benefício, em termos de velocidade, é imediato.
Se expandirmos o sistema podemos facilmente perceber que estes não são os únicos ganhos que alcançamos quando usamos o computador como plataforma para um sistema de hipertexto, uma vez que ao converter a informação textual em muito mais simples impulsos electrónicos ou bits, a poupança de espaço físico daí decorrente permite-nos obter capacidades de arquivo enormes, absolutamente inimagináveis há poucas décadas. Se há doze anos, o meu primeiro computador armazenava a informação num disco duro de 40 MegaBytes, o equivalente a um ou dois milhões de páginas de texto, hoje em dia escrevo este texto num computador com um disco de 40 GigaBytes, mil vezes mais, podendo por isso falar em milhares de milhões de páginas. Como o texto não tem uma permanência física no suporte, também os links nele contidos não são fixos, podendo ser redireccionados, eliminados ou alterados livremente pelo leitor e como o texto não é interpretado como uma massa visual estática mas sim como informação – que friso, é apenas temporária e parcialmente traduzida para texto – torna-se possível usar o computador para tratar o texto como informação: realizando pesquisas por palavras ou termos, alterando ou anotando o texto original, etc.
Se ainda expandirmos mais o sistema, de um computador para vários computadores ligados em rede (local ou internet), podemos não só aumentar muito mais a capacidade total de arquivo como também ganhamos a possibilidade de ligar hipertextos em diferentes arquivos remotos, que são assim servidos como uma massa de informação viva e em desenvolvimento constante. O hipertexto fomenta a criação de uma vasta cadeia de links, dentro de um texto ou entre este e vários outros e permite-nos (leitores e escritores) linkar informação de referência ou complementar a informação textual. O sistema torna-se assim radicalmente divergente, interactivo e polivocal, uma vez que faz convergir no mesmo suporte e na mesma narrativa lida uma pluralidade de discursos, numa sequência e lógica também definidas pelo leitor. Assim, até certo ponto fornecemos ao leitor a possibilidade de co-escrever o hipertexto, não na medida em que realmente crie novos conteúdos, mas sim porque os reorganiza e selecciona.
No espaço da leitura não-sequêncial e não-linear os papéis invertem-se radicalmente: os leitores deixam de ser múltiplos e passam a ser únicos, uma vez que cada leitor organiza a sua própria experiência de leitura. O autor deixa de ser único e passa a ser múltiplo, se ainda definível, uma vez que por causa da fluidez da leitura e da partilha do mesmo suporte por vários textos, esbate-se a fronteira entre obras e textos. A fonte tradicional da estrutura perde grande parte do seu principal papel a partir do momento em que abdica de grande parte do controlo sobre esta.
Surge-nos aqui um outro aspecto claro da evolução da relação com o texto: a interactividade. O hipertexto é o primeiro media em que esta é realmente clara, directa e imediata. Desde o livro, passando por todos os media surgidos entre final do Século XIX e o Século XX, a passividade era o factor dominante. Talvez por causa da natureza destes media, talvez por causa da sua reprodutibilidade e da forma como os conteúdos eram estruturados de maneira tão estática, os media remetiam o leitor / espectador para uma posição de fruir os conteúdos mas não interferir neles. No hipertexto, esta atitude passiva de leitura continua a ser possível: mantendo a linearidade (a “posição do missionário” da leitura, segundo Steve Birkerts) e apenas interagindo pelos comandos de scroll, que não é nada de muito diferente do virar de página no livro e um acto não de interacção real mas apenas necessário pela possibilidade que o meio continua a fornecer ao leitor de controlar a velocidade de leitura, uma vez que o sistema poderia automaticamente criar um longo e contínuo scroll da totalidade do texto. Contudo, ao integrar links, ao fornecer múltiplos percursos de leitura, a interacção com o media torna-se necessária para que se possa usufruir plenamente do hipertexto.
Ao poderem ser movidas livremente num hiperespaço, as palavras podem teoricamente pertencer simultaneamente a sequências narrativas pré-definidas ou marcar o início de outra narrativa ou de sequências expositivas. Quando o texto é programado para integrar ramificações mais complexas, o leitor pode esculpi-lo como entender, quebrando narrativas em diversos fragmentos, acabar num de possíveis finais ou mesmo retomar a leitura após o final, ou criar novas janelas que lhe permitam ler paralelamente dois ou mais textos, desenvolvendo sub-narrativas a partir de um determinado ponto no espaço-tempo da leitura do hipertexto, definindo a qualquer passo quanta informação é que quer ou pode ter presente. Será que podemos chamar a isto um acto de hiperleitura?
A relação do leitor com o hipertexto é portanto bastante diferente daquela que é desenvolvida com o texto impresso. Não só o novo suporte representa uma modificação na “forma” de ler como na leitura em si mesma. Porque as palavras são diferentes quando impressas ou quando em scroll num ecran de computador. Mesmo que ambos, página e ecran, contenham o mesmo texto, a mesma exacta série de palavras, as suposições a que o seu significado se subordina quando da leitura são completamente diferentes dependendo do suporte em que elas se encontram. A seu tempo veremos que, da mesma forma que a natureza do acto de Olhar, seja para o mundo real seja para a pintura por exemplo, se alterou com a invenção e massificação da fotografia, a relação colectiva com a linguagem e a leitura mudará também necessariamente, à medida que se forem implantando os novos meios de difusão. Veremos como os processos que criamos para servirem as nossas necessidades não só começam a redefinir a nossa experiência como se tornam no nosso novo paradigma cognitivo. Depois de acelerados pelas tecnologias, torna-se difícil até imaginar como se vivia antes delas, antes do fax, do e-mail, dos telefones celulares, das redes informáticas, etc.
Quase da mesma forma que o fogo ou a roda alteraram decisivamente a vida da espécie, também o livro a alterou depois. E agora quando alteramos o livro? Será que estaremos agora a acelerar num novo passo evolutivo? Em que sentido a evolução do texto para hipertexto e do livro para hiperlivro, computador, internet, world wide web ou como quer que lhe chamemos quando se chegar a um sistema final, se houver um, irá acelerar o Homem?
Tal como o texto veiculado por livros precisa esporadicamente de recorrer a imagens para ilustrar determinados conteúdos ou complementar o discurso principal, o texto digital também precisa a momentos de fazer uso delas e uma vez que as imagens são também passíveis de ser convertidas em bits, transformáveis em informação digital, a sua integração no sistema é apenas mais um passo, quase natural, depois de termos digitalizado o texto e depois de os recursos técnicos terem evoluído ao ponto de suportarem também as imagens.
Assim, assistimos no domínio do digital a uma evolução na forma como as imagens são integradas com o texto em documentos hipertextuais. De sistemas em que as imagens tinham limitações ao nível da cor ou da resolução e em que o texto era tratado como uma matéria diferente das imagens – não podendo partilhar os mesmos recursos – evoluímos para uma situação em que as imagens e texto são quase tratadas de igual modo, uma vez que ambas são informação digital. Tanto o texto como as imagens são bits, traduzidos em imagens pelo computador de forma a tornarem-se legíveis para um humano. Se o texto é composto como uma série de unidades (caracteres) que se agrupam em palavras e posteriormente em frases, sendo também assim interpretados pelo computador, as imagens são apenas blocos mais ou menos longos de informação, sem grande sentido para o sistema, e são tratadas como tal.
Se estivéssemos a trabalhar um meio analógico, um livro por exemplo, ficaríamos por aqui. O texto e as imagens, ou as imagens e o texto, independentemente da hierarquia de valores.
E se quiséssemos ir além dos conteúdos semânticos do texto e da imagem? Como podemos descrever um som ou um movimento, usando apenas palavras e imagens? Como podemos integrar no nosso sistema sons ou imagens em movimento? Exactamente da mesma forma como integramos o texto ou a imagem estática: digitalizando-os. Se expandirmos um pouco mais os recursos técnicos e o volume de dados a processar, lidar com estes meios não se torna (de um ponto de vista técnico) muito diferente do lidar com imagens estáticas ou textos.
Naturalmente que estes novos meios (e aqueles que se lhes seguirão) são integrados no sistema, contribuindo para a sua evolução e como tal integrando-se no mesmo. Assim, se o texto era hiperligado a outros textos, pode agora ser hiperligado a imagens, ou a sons, ou a imagens em movimento, da mesma forma que qualquer um destes pode ser hiperligado a texto ou qualquer outro media, bem como surgir numa sequência linear, pré-determinada. Assim, integramos num sistema que começou por ser passivo mas se tornou activo e interactivo, uma série de recursos que trazem também um mais ou menos longo historial de passividade: na rádio, no cinema, na televisão, meios onde tal como no livro, produzia-se um original duplicável e distribuível ou onde uma mesma fonte original era difundida, resultando em múltiplas cópias, e dando assim origem a fenómenos contínuos, ao vivo ou em diferido, mas dependentes de uma difusão, via hertziana ou cabo, que se fosse interrompida “desligava” o meio.
Estes meios dinâmicos oferecem acção à assistência, mas devido à sua natureza impedem a interacção da mesma. Se na televisão ou na rádio em directo podemos em alguns casos considerar que uma parte da audiência interfere no desenvolvimento de um programa – participando em votações por exemplo – não podemos deixar de admitir que de facto estes elementos da audiência estão de certa forma interagir com o meio, mas fazem-no a um nível muito limitado, porque interagem em grupo e dessa interacção resulta apenas um resultado, de novo distribuído ao grupo restrito que participou na sua definição e também ao universo mais alargado de todos os espectadores. Quando a participação é feita a nível individual, então quase que não podemos considera-la uma interacção mas sim uma passagem temporária da posição de espectador para a posição de actor ou emissor, devido à enorme desproporção em número entre aquele que age e aqueles que sentem os efeitos dessa acção e também à consciência que este único utilizador tem que momentaneamente altera de facto o seu papel. Ao fim e ao cabo, o maior grau de interacção que podemos ter com um aparelho receptor de televisão ou rádio é o controle que temos sobre essa mesma recepção e a capacidade daí decorrente de fazermos zapping entre várias emissoras.
No cinema a interacção é de todo impedida porque a mensagem é não só produzida e distribuída através de cópias múltiplas como posteriormente assistimos colectivamente a cada projecção da película. O que vemos é não só o mesmo que todas as outras dezenas ou centenas de pessoas que se sentam ao mesmo tempo na mesma sala vêm, mas também o mesmo que todos os outros milhares ou milhões de pessoas viram ou verão de futuro em condições muito semelhantes. Tal como o livro, o cinema é um meio de conteúdos estáticos, passíveis apenas de adaptação ou de reconfiguração ao nível da tradução. Para além disto, pela sua escala e pela envolvência sensorial, o cinema é um meio que requer que foquemos a nossa atenção a um nível ainda superior ao necessário durante a leitura, não porque precisemos de preencher espaços na informação – porque o cinema é um media muito quente – mas sim porque somos bombardeados de informação visual, sonora e textual (por ordem decrescente de quantidade) com uma velocidade tal que, como dizia Paul Virilio, “o cinema parece requerer a nossa paralisação, não possibilitando qualquer oportunidade de ataque da nossa parte”.
Teremos então todos estes media integrados num único suporte: o computador. Este é capaz de transmitir textos e imagens estáticas com a mesma facilidade com que lida com imagens em movimento ou com som, quer como elementos individuais ou conexos, quer como numa sequência de vídeo. Para além desta diversidade, o computador não está limitado nem à informação que contém em si mesmo (como o livro), nem àquela que possa ser lida de suportes móveis (como as bobinas de filme no cinema ou as cassetes no vídeo) e muito menos àquela informação que é difundida (como na televisão ou rádio). O computador é um meio em que qualquer destes meios de distribuição de informação pode ser usado a qualquer altura ou em simultâneo, com a particularidade de que nenhuma da informação veiculada tem de forma alguma um carácter permanente, isto é, nenhuma da informação é sólida, podendo sempre ser reintegrada, recontextualizada ou retrabalhada pelo leitor. O computador é não só instrumento de acesso à informação (e consulta e fruição da mesma) mas também ferramenta de criação de informação tão complexa e diversa como a informação com que lida.
Em 1945, Vannevar Bush, num artigo intitulado “As We May Think” falava de um engenho que baptizava provisoriamente de Memex e onde poderiam ser arquivados todos os livros, discos e comunicações que depois seriam consultados com uma velocidade e flexibilidade espantosas devido à mecânica do engenho. Ele idealizava novas formas de enciclopédia, fornecidas de raiz com uma teia de “caminhos” associativos, prontas a ser lançadas no Memex e ampliadas. O computador pessoal de que dispomos hoje em dia ultrapassa até esta ideia do Memex porque ele não é só uma máquina de arquivo em que lançamos os nossos livros ou discos, textos ou sons, mas uma máquina em que também os criamos, uma máquina que nos serve de interface para uma rede de 500 milhões de outras máquinas, partilhando o arquivo destas e não criando apenas um suplemento privado à memória individual (como Vannevar Bush previa) mas até mais do que um suplemento à memória colectiva porque a organiza e a mantém.
O seu arquivo mnemónico é em parte feito localmente mas em grande parte, e cada vez mais, é partilhado em rede(s). A informação e os conteúdos não se movem de um espaço privado para outro mas são distribuídos permanentemente ao longo de uma rede (network: trabalho/rede), criando um compromisso intrinsecamente público, nesse circuito de conectividade alargada. Se pensarmos por exemplo na internet, cada computador, sempre que é ligado à rede, partilha com ela recursos, recebendo e enviando informação e cada vez mais dependendo da conexão para desempenhar muitas das tarefas quotidianas, tais como as (óbvias) de comunicação, ou as de manutenção, etc. Assim, os recursos da rede estão sempre presentes, mesmo quando não directamente utilizados na comunicação imediata.
Se os recursos mediáticos nos levam inevitavelmente à multidisciplinaridade, os recursos de rede levam-nos de igual forma em direcção a uma outra alteração/evolução do método de trabalho, desta vez em direcção à multi-autoria ou à colaboração: ao networking! Com a criação de mais e mais níveis de ligação e integração, conjugamos cada vez mais e mais variáveis no sistema, aumentando a complexidade aparente da comunicação. Por outro lado, ao colocar nas mãos do leitor o poder decisivo quanto à estrutura dos conteúdos e muitas vezes ao teor dos mesmos, esta complexidade só será presente na medida em que o leitor a admitir…
Ao admitir uma não linearidade na leitura, o computador admite também uma escrita não-linear, tendo, inclusivamente sido já muito discutidas as implicações do processador de texto (a meta-ferramenta usada no computador para criar e editar texto) nos imperativos estilísticos do(s) autor(es). Num hipertexto ou hipermedia, a tecnologia permite a criação de peças de autoria múltipla ou até aberta, no sentido em que cada leitor/utilizador da peça, pela sua interacção a vá também criando. Ao dar ao leitor o controle sobre a navegação da peça, é alterado todo o sistema de poder na base do qual temos vindo a construir a experiência literária, não só no livro, mas em todas as artes “literárias” como o teatro, o cinema, etc, porque a relação escritor-leitor que há tanto tempo estava tão bem definida, cai por terra, quando re-escrevemos o contrato.
Quando Ted Nelson avançava pela primeira vez com o conceito de HiperTexto e quando várias empresas tentavam tornar os sistema informáticos em algo mais acessível e massificado (criando pela primeira vez o conceito de computador pessoal), surgiram os primeiros jogos de computador. O Pong, desenvolvido pela Atari em 1972, tal como a maior parte dos proto-jogos de computador (Space Invaders, Pac Man, Asteroids, etc) não desenvolvia uma narrativa no sentido clássico do termo, mas permitia que pela interacção, o utilizador prolongasse os seus movimentos para dentro do ecran, para dentro do sistema. Deste modo, foi criado um media profundamente interactivo, base dos sistemas que hoje identificamos como hipermedia interactivo. Quando o utilizador/jogador não só lê, vê e/ou ouve mas também se integra intelectualmente numa acção e começa a fazer parte do “jogo”, mesmo que a narrativa tradicional não exista, o jogador assume o papel de personagem central e cria a sua própria narrativa a partir da experiência que desenvolve.
É curioso como tantos jogos lançavam a acção a partir de uma narrativa prévia que era desenvolvida só até ao momento do início da acção do jogo, quase como se o jogador precisasse de um estímulo inicial para interagir com o sistema. Quando a massificação dos jogos de computador começou, em finais de 1970s e década de 1980, talvez se sentisse a necessidade de integrar esses sistemas numa qualquer classe de narrativa mais facilmente aceitável pelo utilizador, porque de certa forma poderia ser estranho lidar com um media que se aproximava fisicamente da televisão, mas que não nos contava uma “história” nos mesmos moldes em que a televisão o fazia.
Este aumento do alcance da intervenção do utilizador, ultrapassa a interacção navegacional do hipertexto, isto é, não permite simplesmente que o utilizador defina um percurso ou uma linha narrativa entre múltiplas possíveis, e de certa forma já existentes, mas vai mais longe, quebrando definitivamente a fronteira entre o media e o público, promovendo o utilizador a co-autor, porque personagem da narrativa.
Aqui acontece algo mais, também inusitado: o leitor/utilizador “invade” a diégese da peça, quebrando também a fronteira no sentido do leitor para a peça. A diégese é definida (para mantermos termos relativamente simples) como o mundo de uma história, seja esta um livro, um filme ou uma peça. É aquele universo que pertence apenas à história e que é dado a conhecer ao seu público, que se mantem sempre exterior a ela, como observador consciente dessa condição. O mundo da diégese é por exemplo aquele que os personagens de uma narrativa percebem como o seu mundo real.
Naqueles meios que criam uma diégese – literatura, cinema, etc – esta pode esporadicamente ser quebrada, sempre que é introduzido qualquer elemento que ultrapasse a fronteira entre esse mundo e o do leitor ou espectador. Assim, para usar de exemplos simples, uma voz-off num filme, uma legenda, etc, são elementos que por não pertencerem ao “mundo real” das personagens de uma narrativa são percebidos como elementos extra-diegéticos pelo espectador da mesma.
Christian Metz defende que no teatro podemos argumentar que não é criada uma diégese porque apesar de a peça ter uma estrutura fixa, a estrutura da representação não o é, podendo o público afectar o que acontece em palco, de certa forma manipulando a sequência de eventos, quando por exemplo ri na altura errada ou prolonga um aplauso. O que dizer então de uma hipernarrativa? No teatro os actores estão conscientes do público, as personagens da peça não o estarão, mas será que o universo onde ambos existem é dissociavel do do público? As personagens teatrais existem enquanto personagens de uma peça que é representada e não têm uma existência comparável à das personagens literárias ou à das personagens de cinema…
Numa hipernarrativa, as personagens habitam um mundo diegético, que os utilizadores penetram e cuja sequência de eventos podem afectar. O utilizador é simultaneamente actor, portanto deixa de ser elemento extradiegético e passa a ser um elemento diegético, integrado como está na narrativa e controlando-a dentro dos limites que lhe são definidos, tal como cada personagem de uma narrativa a controla (apesar de controlado pelo autor). Esta é uma posição que podemos considerar delicada por se situar na fronteira da diégese. O público interfere, é certo, mas julgo não estar errado se considerar que o público não tem muitas vezes a consciência do seu papel enquanto tal porque está muito mais focado no seu papel de personagem. Se considerarmos ambientes hipermedia multi-utilizador como por exemplo o HabboHotel ou o Diablo II (para citar apenas dois exemplos), temos hiperespaços habitados por dezenas ou centenas de personagens, muitos deles NPC (Non Playing Characters, portanto automatizados, bots controlados pelo sistema) e muitos outros controlados por jogadores, cada um deles independente.
Cada um destes jogadores entra na diégese em contextos diferentes, consciente do seu papel enquanto jogador e interveniente na narrativa, mas não do seu papel enquanto público. O jogador não se predispõe tanto a ver / observar / ler / ouvir mas muito mais a agir / escrever / fazer, apesar de cumprir todas as funções inicialmente listadas no decurso desta experiência. Ele é parte de um público activo e para ele todos os outros jogadores não são público, mas sim outras personagens com que tem que conviver e interagir no decurso da sua acção.
Assim, apesar de quebrada a regra base da não ingerência do público no mundo diegético, a diégese pode ser mantida no hipermédia. Uma vez que não podemos contar com sistemas hipermedia completamente imersivos, que permitam isolar o jogador / utilizador de toda a “realidade” e fazê-lo mergulhar no sistema, filtrando todos os estímulos sensoriais que não aqueles que o sistema pretende passar ao jogador, apenas podemos contar com a concentração do utilizador para criar um filtro a esses estímulos externos. Assim, se um telefone tocar ou se alguém se aproximar e falar ao utilizador, a sua atenção é momentaneamente desviada do foco principal no sistema hipermedia, podendo ou não lá voltar mais tarde.
Os recursos técnicos necessários à criação e utilização dos sistemas hipermedia estão em permanente mutação e evolução, de forma que não podemos actualmente prever com elevado grau de precisão em que circunstâncias é que um determinado produto irá ser utilizado. Desde o domicílio ao escritório, à escola ou a locais públicos como um internet café, um comboio ou um avião, os dispositivos informáticos são cada vez mais omnipresentes, tal como os recursos de rede, que para muitas aplicações práticas já nem exigem a existência de um suporte físico. Assim, os sistemas hipermedia, sejam eles informativos, utilitários ou de lazer são cada vez mais parte integrante da nossa experiência quotidiana.
Aquilo que a poesia oral era para os gregos antigos, são os livros em geral para nós hoje em dia. Este momento em que vivemos actualmente e a que podemos talvez chamar “proto-electrónico” também requer um esforço de adaptação durante a transição. Contudo esse período não será concerteza de dois séculos porque devido à própria natureza da transmissão electrónica e à velocidade da sociedade contemporânea a transição será acelerada. Será necessário um século? Cinquenta anos? Menos? Contados a partir de quando? Desde o início da década de 1980 com a introdução dos PC, do início dos 1990s com o desenvolvimento dos primeiros CD-Rom ou desde meados dessa década com a massificação da internet? Haverá de facto um período de transição que concluirá na definição de um novo media standartizado tal como o livro ou será que faz também parte da própria natureza do meio continuar num processo evolutivo permanente?
O computador enquanto meio narrativo, ou o hipermedia enquanto linguagem, estão ainda na infância quando comparados com outros media: o cinema, a televisão, a literatura... Em relação a estes, quase que nos esquecemos muitas vezes que alguém no passado inventou ou descobriu a montagem clássica, o fade in, o fade out e todos aqueles elementos que hoje em dia tomamos como parte da gramática básica de cada um dos meios. De certa forma ainda estamos a aprender e a descobrir como é que podemos contar histórias com o computador, como é que podemos e devemos lidar com os enormes ganhos de lateralidade obtidos pelo cruzamento de tantos meios, de forma a que eles não nos conduzam a perdas na profundidade de cada meio em particular.
Estamos ainda a alguma distância de perceber qual o papel que a tecnologia digital terá enquanto redefinidora da linguagem. Tal como a televisão e a rádio nivelaram os padrões de discurso no Século XX, os novos media tecnológicos, ao imprimirem ainda mais velocidade à informação irão conduzir necessariamente a um discurso linguisticamente mais simples? À medida que o media progressivamente encara o texto como apenas informação, será que nós não seremos levados a encará-lo da mesma forma? Esta metamorfose pode ser paradoxal: a anterior transição histórica da oralidade para a escrita mudou as regras do procedimento intelectual porque os textos puderam desde então ser transmitidos de mão em mão, anotados e estudados. O conhecimento podia-se construir com uma base sólida. A mudança da palavra escrita para a tipografia mecânica e o consequente espalhar da literacia e da educação pelos laicos tornou, segundo se diz, o Iluminismo possível. Hoje em dia, os computadores, que são a apoteose da racionalidade aplicada, estarão a desestabilizar a autoridade da palavra impressa e de certa forma a levar-nos de volta ao processo que caracterizava a oralidade?
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